1960년대 프랑스 누벨바그를 대표하는 장 뤽 고다르는 급진적인 영화 형식 실험과 사회 비판적 주제로 영화사의 새 지평을 연 거장이다. 1960년대 후반 누벨바그 운동이 한차례 막을 내린 뒤, 고다르는 1970년대에 디자가 베르토프 그룹을 결성하여 정치적 선전 영화와 비디오 실험에 주력하며 기존 영화 산업을 떠나 있었다. 이러한 활동을 통해 영화 미디어 자체에 대한 성찰을 거듭한 고다르는, 1980년대를 맞아 다시 극장용 영화로 복귀한다. 그는 자신의 표현으로 “영화 만들기는 현악 사중주를 연주하는 것과 같다”고 말할 정도로, 영화 예술을 다른 예술 형태와 견주어 사유하는 태도를 보였다. 실제로 1980년대 그의 영화들은 신화적 문학 원전을 현대적으로 각색하거나 미술·음악 등 타 예술사의 고전들과 대화하는 경향을 띠었다. 이를 통해 고다르는 초기 누벨바그의 주제 의식을 어느 정도 계승하면서도, 영상과 소리에 대한 오랜 탐구를 바탕으로 새롭게 진화한 영화 언어를 선보이게 된다. <카르멘이라는 이름>은 고다르가 1980년대 초 복귀 후 발표한 일련의 작품들 가운데 하나로, 그의 “숭고 3부작” 중 두 번째 영화로 꼽힌다. 이 3부작은 고다르가 1970년대의 집단영화·비디오 실험을 뒤로하고 “이미지의 완전함”을 의식적으로 추구한 작품들로 알려져 있다. 고다르는 1980년 <구사일생>으로 극영화에 복귀한 데 이어, 1982년 <열정>을 만들었으나 예상 외의 흥행 실패를 겪었다. 이로 인해 상대적으로 낮아진 예산으로 제작된 작품이 바로 1983년의 <카르멘이라는 이름>이다. 제작비 절감을 위해 고다르는 자신의 영화를 직접 제작·출연하기로 결정하여, 본인 명의의 제작사 JLG 필름을 설립하고 영화 속 “엉클 장” 역할을 직접 맡았다. 이 엉클 장 캐릭터는 고다르가 여러 영화에서 반복적으로 변주한 “바보” 페르소나의 하나로, 훗날 1987년작 <오른쪽에 주의하라>에서 이 인물을 주인공으로 내세우기도 한다. 한편 여주인공 카르멘 역에는 원래 당시 프랑스 최고의 스타였던 이자벨 아자니가 낙점되었으나 개인 사정으로 하차하여, 신예 마뤼슈카 데트메르스가 급히 캐스팅되었다. 고다르는 촬영을 위해 1960년대 누벨바그 시절 자신의 영화를 아름답게 담아냈던 촬영감독 라울 쿠타르를 14년 만에 다시 불러들였고, 이는 두 사람의 마지막 협업이 되었다. 이렇게 탄생한 <카르멘이라는 이름>은 1983년 베니스 영화제에서 황금사자상을 수상하며 국제적으로 작품성을 인정받았다. 고다르는 영화의 엔딩 자막에 “작은 영화들에게 바치는 헌정”이라는 문구를 넣어, 거대 상업영화 시대에 예술적 소신을 지키는 소규모 영화 제작에 대한 헌사를 표하기도 했다. 1980년대 초반은 세계 영화계에 기술과 자본의 변화가 일어나던 시기였다. 헐리우드 블록버스터의 득세와 홈 비디오의 등장으로 전통적인 영화 문화는 변모하고 있었고, 프랑스 영화 역시 누벨바그 세대 이후 새로운 흐름을 모색하고 있었다. 이러한 상황에서 고다르는 이전 세대의 거장으로서 여전히 실험적이고 도전적인 영화를 내놓으며 독자적인 입지를 유지했다. <카르멘이라는 이름>이 제작된 1983년의 사회문화적 배경을 살펴보면, 서구 사회에서는 1960년대의 혁명적 열기가 사그라들고 좌파 운동의 퇴조와 소비주의의 확산이 두드러졌다. 영화는 이러한 시대 분위기를 반영하듯, 표면적으로 테러리스트 집단의 범죄를 소재로 삼으면서도 실제로는 자본주의 소비문화와 미디어에 대한 비판적 코멘터리를 담고 있다. 고다르는 이 영화 속에서 당대의 뒤틀린 정치 지형과 사회 혼란을 반영하여, 전형적인 범죄 활극에 정치적 함의를 교직했다는 평가를 받는다. 예컨대 극 중 등장인물의 대사 “똥이 돈값을 하면 가난한 자들은 똥구멍도 없을 거야”라는 농담은 자본 중심 사회에 대한 신랄한 풍자로 읽힌다. 아울러, 1970년대 유럽을 뒤흔든 극좌 테러와 혁명 운동의 여파도 작품 배경에 깔려 있다. 주인공 카르멘과 일당은 돈을 마련하기 위해 은행강도와 납치를 계획하지만, 이들의 폭력적 행동이 어딘가 어수룩하고 무의미하게 그려지는 것은 혁명의 허망함과 폭력의 부조리를 풍자하는 것으로 해석될 수 있다. 이러한 시대적 맥락 속에서, 고다르는 낭만적 범죄자 커플의 신화를 1980년대 현실에 비춰 탈신화화하고 있다. 한편, 작품의 젠더 관점도 그 시대 문화적 담론과 맞닿아 있다. 카르멘은 전통적 팜므파탈의 이미지와 1980년대적 페미니즘 사이에서 복합적인 위치를 차지한다. 영화는 남성과 여성 사이의 성정치를 중요한 테마로 삼아, 사랑과 욕망의 힘관계를 예리하게 탐구한다. 고다르는 누벨바그 시절부터 여성 캐릭터를 통해 남성 중심 사회를 반성적으로 비춰왔는데, 본 작품에서도 자유분방하고 주도적인 여성과 혼란 속에 휘말리는 남성의 대비를 통해 권력 관계의 전복을 시도한다. 이러한 접근은 당대에 팽배했던 여성 해방 운동과 성 역할 논의를 영화적 형태로 반영한 것으로 볼 수 있다. 결과적으로 <카르멘이라는 이름>은 1980년대 초의 문화·정치적 전환기를 고다르 특유의 방식으로 담아낸 작품이다.
고다르의 <카르멘이라는 이름>은 조르주 비제의 유명한 오페라 <카르멘>의 현대적 재해석으로, 원작의 기본 골격을 빌리되 내용을 파격적으로 변주한다. 카르멘 X는 테러리스트이자 범죄 조직의 일원으로, 친구들과 함께 영화를 찍는다는 구실로 삼촌 장이 머무는 해변가 별장을 빌린다. 그러나 이는 은행 강도와 이어질 유괴 작전을 위한 은신처 확보가 목적이었다. 영화는 시작부터 카르멘 일당이 은행을 습격하는 장면으로 관객을 끌어들이는데, 이때 은행 경비원 조제프가 카르멘과 맞닥뜨린다. 총을 들이대는 팽팽한 대치 순간, 둘은 우연히 뒤엉켜 몸싸움을 벌이다가 격정적인 포옹으로 이어지며 순식간에 사랑에 빠진다. 카르멘은 계획대로 은행에서 돈을 탈취한 후 인질이 된 조제프를 데리고 바닷가 별장으로 달아난다. 하지만 인질과 납치범의 관계는 곧 연인 관계로 급변하고, 둘은 은신처에서의 나날을 보내며 일시적인 해방감을 맛본다. 한편 삼촌 엉클 장은 정신 요양원에 입원중인 한물간 영화감독으로, 조카 카르멘의 갑작스런 방문과 영화 촬영 요청에 얼떨떨해한다. 그는 현실과 예술 사이에서 종잡을 수 없는 언행을 일삼는 괴짜 인물로, 종종 뜬금없는 행동을 보이며 주변을 당황시킨다. 엉클 장은 카르멘 일행의 범죄 계획을 눈치채지 못한 채 그들을 돕겠다고 나서지만, 결국 촬영은커녕 엉망이 된 별장만 남는다. 영화 후반부에는 카르멘 일당이 노린 재벌 회장 납치 시도가 그려지는데, 이 작전은 혼란 속에 실패로 끝난다. 그 와중에 사랑에 집착하게 된 조제프는 배신과 질투에 휩싸여 광기에 가까운 모습을 보인다. 마침내 마지막 장면에서 조제프는 운명적으로 카르멘을 총으로 쏘고, 카르멘은 한 식당에서 웨이터의 품에 쓰러진 채 최후를 맞는다. 죽어가는 카르멘이 웨이터에게 “모든 죄인들이 한편에 있고 순결한 자들이 다른 편에 있을 때를 뭐라고 부르죠?”라고 묻자, 웨이터는 알지 못한다 답한다. 카르멘은 마지막 숨을 몰아쉬며 “당신 일이나 잘 봐요. 멍청이들을 찾아야지, 그게 필요한 거라잖아요”라고 말하고, 웨이터는 주위를 두리번거리며 “찾고 있어요, 아가씨. 찾고 있다구요”라고 대답한다. 그리고 베토벤 현악 사중주의 격정적인 마지막 악장이 흐르는 가운데, 조제프가 먼 곳에서 “카르멘!”을 절규하는 목소리가 겹쳐 들린다. 카르멘의 몸이 힘없이 축 늘어지며 죽음에 이르는 순간, 웨이터는 창밖 여명을 바라보며 조용히 속삭인다. “내 생각엔… 여명을 그렇게 부르는 것 같군요”. 이 암시적인 대사와 함께 영화는 끝을 맺는다.
초반 은행강도 오프닝 시퀀스는 긴장과 유머가 교차하는 인상적인 쇼트들의 연속이다. 카르멘 일당이 총기를 난사하며 은행을 점거하는 동안, 일반인 엑스트라들은 혼란에 반응조차 하지 않고 신문을 보거나 자리에 앉아 멍하니 있는 모습으로 포착된다. 심지어 총격전이 채 끝나기도 전에 청소부 여성이 유유히 등장하여 바닥의 피를 걸레로 닦기 시작하는 엉뚱한 숏이 삽입되기도 한다. 이러한 탈극적 연출은 범죄 장르의 관습을 깨뜨리면서, 관객에게 일종의 데드팬 유머로 다가온다. 총성과 비명이 오가는 폭력 한복판에 무심하게 일상을 이어가는 인물들의 모습은, 고다르가 의도적으로 현실감을 해체하고 있음을 보여준다. 이로써 관객은 단순한 서스펜스가 아니라 폭력과 일상의 부조화라는 테마에 주목하게 된다. 카르멘과 조제프의 첫 만남 장면 역시 주목할 만하다. 은행 금고방에서 대치하던 두 사람이 총을 두고 몸싸움하다가 엉켜 넘어지는 일련의 동작은 빠른 편집과 격렬한 카메라 움직임으로 표현된다. 팽팽한 긴장감으로 시작한 이 씬은 둘이 바닥에 쓰러진 후 갑작스럽게 키스로 이어지며 분위기가 돌변한다. 고다르는 이 예측 불가능한 정서의 전환을 통해, 폭력과 사랑이 한 순간에 교차하는 순간의 진실을 포착한다. 클로즈업된 두 배우의 얼굴에는 총격전의 공포와 성적 긴장감이 교차하고, 이어지는 정지된 한 순간의 응시 이후 곧장 격정적인 포옹으로 연결된다. 이 과감한 동작의 연결은 당시 평론가들에게 “당혹스럽지만 감동적”인 장면으로 언급되었으며, 관객으로 하여금 사랑의 충동성과 폭력의 에너지가 동전의 양면처럼 맞닿아 있음을 느끼게 한다. 영화 중반, 바닷가 별장에서 벌어지는 일련의 장면들은 고다르 특유의 미장센 감각이 두드러진다. 창문 너머 보이는 푸른 바다와 하늘을 배경으로, 사랑에 취한 카르멘과 조제프는 나른하고 관능적인 신을 이어간다. 이때 카메라는 인물들의 나체에 가까운 육체를 담담하면서도 관조적으로 그려내는데, 자연광을 살린 부드러운 명암 대비로 현실성과 회화적인 아름다움을 동시에 표현한다. 빛과 그림자가 만들어내는 스타일화된 키아로스쿠로 효과는 화면에 우아함을 더하며, 평론가들로부터 “<미치광이 피에로> 이후 가장 시각적으로 풍요롭고 청각적으로 아름다운 작품”이라는 찬사를 얻었다고 전해진다. 두 연인의 나른한 동작 사이로 간간이 들려오는 파도 소리와 바다의 이미지는, 이들이 현실을 잊은 채 무의식의 영역에 빠져들고 있음을 암시한다. 실제로 고다르는 바다의 시각을 씬과 씬 사이의 간극에 배치함으로써, 이야기 이면에 흐르는 감정과 무의식을 시각화했다. 엉클 장이 등장하는 장면들은 영화 속 메타영화적 유머와 의미를 담고 있다. 엉클 장은 정신병동에서 카르멘 일당과 대화를 나누는데, 그의 괴짜 같은 행동과 어슬픈 몸짓은 의도적인 슬랩스틱에 가깝다. 예컨대 그는 병실에 갖힌 채 카르멘의 부탁을 받고서도 어쩔 줄 몰라 하며, 갑자기 카세트테이프 녹음기를 안고 음악을 틀어놓은 채 혼자 몸을 흔드는 등 기행을 보인다. 이 모습은 관객에게 웃음을 주는 동시에, 예술가인 고다르 자신을 희화화한 것으로 읽힌다. 한편 엉클 장은 영화 내내 흐르는 현악 사중주 연주 장면에 대해 “도대체 저 사중주단은 어디에서 끼어든 거지?”라고 툭 내뱉기도 한다. 이는 극 중인물이 영화의 편집 구성 자체를 논평하는 순간으로, 음악과 영상의 관계에 대한 고다르의 자기반영적 질문이라 볼 수 있다. 이처럼 엉클 장의 쇼트들은 영화 만들기란 무엇인가라는 감독의 화두를 몸소 연기하는 장으로 기능하며, 극의 진지함을 누그러뜨리는 자기풍자 역할도 수행한다. 클라이맥스 장면에서는 비극과 아이러니가 절정에 달한다. 카르멘과 조제프의 최후 대결이 벌어지는 식당 시퀀스에서, 어두운 실내 조명 아래 두 사람의 격렬한 말다툼과 총격이 교차된다. 죽어가는 카르멘을 비추는 카메라는 롱테이크로 그녀의 마지막 순간을 담아내며, 카르멘의 얼굴은 노을빛과 실내등이 뒤섞인 묘한 색감으로 물든다. 카르멘이 쓰러진 채 건네는 수수께끼 같은 대사(앞서 언급된 죄인과 순결한 자에 대한 질문)와, 이에 응답하지 못하는 주변 인물들의 모습은 긴 여운을 남긴다. 마지막으로 웨이터가 “새벽을 그렇게들 부르는 모양입니다”라고 답하는 순간, 창밖으로 여명이 밝아오며 베토벤 음악의 피날레가 울려 퍼진다. 이 섬광 같은 마무리 쇼트는 죽음과 구원의 모호한 경계를 암시하며, 관객으로 하여금 영화 내내 교차된 예술과 현실, 사랑과 폭력의 의미를 곱씹게 만든다.
<카르멘이라는 이름>은 형식미와 영화적 장치에 대한 철저한 자기인식으로 가득 찬 작품이다. 고다르는 카메라, 편집, 미장센, 사운드, 언어 등 영화 언어의 모든 측면을 활용하여 주제의식을 형상화한다. 특히 이 영화는 고전 음악과 영상의 교차, 이중적 내러티브 구조, 자기반영적 대사 등 형식적 실험을 통해 관객에게 기존 문법과는 다른 감상의 길을 제시한다. 촬영감독 라울 쿠타르와의 재회 덕분에, 이 영화는 회화적으로 아름다운 영상으로 빛난다. 자연광을 적극 활용하면서도 필요 시 강렬한 명암 대비를 주어, 화면이 때로는 사실적 다큐멘터리처럼, 때로는 빛과 색채의 향연처럼 보이게 연출되었다. 극 중 원색의 활용과 색채 대비도 두드러지는데, 이는 고다르의 대표작 <미치광이 피에로>와의 유사성을 지닌다. 실제로 두 영화 모두 강렬한 색감, 바다 풍경, 죽음의 예감이라는 요소들을 공유하며, 고다르는 <카르멘이라는 이름>에서 의도적으로 그러한 시각 모티프를 소환하고 있다. 고다르는 또한 클로즈업과 롱샷을 교차적으로 사용하여 인물들의 내면과 배경 환경을 모두 부각시키는데, 예를 들어 사랑 장면에서는 인물의 얼굴과 피부 결을 섬세히 담았다가 곧장 창밖의 먼 바다로 시선을 옮기는 식으로 심리적 친밀감과 거시적 고독감을 동시에 암시한다. 이러한 카메라 기법은 영화 속 사랑과 세계의 관계를 시각적으로 표현하며, 인물들이 거대한 현실 속에 고립된 존재임을 암시한다. <카르멘이라는 이름>의 서사는 두 개의 축이 교차 몽타주 형식으로 전개된다. 하나는 카르멘-조제프의 범죄와 사랑 이야기이고, 다른 하나는 현악 4중주단의 리허설 장면이다. 고다르는 이 둘을 번갈아 배치함으로써, 예술과 현실의 변증법을 형성한다. 현악 사중주를 연주하는 현악 4중주의 이미지는 이야기가 전개되는 와중에 뜬금없이 삽입되어 처음엔 맥락이 불명확하지만, 영화가 진행될수록 이 음악이 이야기와 은밀하게 대화하고 있었음을 드러낸다. 예컨대 연주 장면의 우아한 몸짓과 카르멘-조제프의 격렬한 몸짓이 교차되며 일종의 리듬과 제스처의 유사성이 부각된다. 두 연인의 사랑의 몸짓은 때로 조각가 로댕의 작품을 연상시키고, 연주자들의 연주하는 손짓은 필름 편집 과정의 손놀림을 암시함으로써, 고다르는 영화 만들기와 음악 연주의 상호 유비를 보여준다. 실제로 고다르는 인터뷰에서 “영화 만들기는 사중주 연주와 같다”며 음악 연주 행위와 영화 제작 행위를 직접 연결짓고 있다. 이러한 몽타주 기법으로 인해 영화는 엘립스와 단절을 활용하는데, 관객은 표면적으로 관계없어 보이는 장면들의 내면적 연결고리를 사후적으로 재구성하게 된다. 이는 형식주의 영화이론에서 말하는 지적 몽타주의 현대적 활용으로, 서로 다른 이미지와 소리가 충돌·조화를 반복하며 의미를 생성한다. 소리의 활용 면에서, 고다르는 이 작품에서 매우 독특한 제한적 사운드 디자인을 선보였다. 그는 “우리는 두 손밖에 없기에 동시에 두 가지 소리밖에 들을 수 없다”는 스스로의 논리에 따라, 한 순간에 오직 두 가지 음향 요소만 들리도록 믹싱했다고 알려져 있다. 이러한 자기부과적 제한 덕분에, 영화 속 음향 공간은 극도로 절제되어 있다. 대사와 배경음, 음악과 효과음 등 다양한 소리가 한꺼번에 겹치는 법이 없으며, 언제나 주된 사운드와 보조 사운드 두 가지만이 선명하게 제시된다. 그 결과 베토벤의 현악 4중주곡은 때로는 총성이나 파도 소리와 함께, 때로는 대화 뒤편에서 미묘하게 깔리면서 독특한 분위기를 자아낸다. 베토벤의 선율은 영화 전체를 구조화하는 핵심 장치이자, 동시대 배경에 불청객처럼 난입한 이질적 요소로 기능한다. 예컨대 한창 범죄 드라마가 진행되는 중에도 클래식 음악이 불쑥 흘러나오고, 인물들이 “저 음악은 도대체 뭐지?”라며 의문을 제기하는 메타 대사가 등장하는 식이다. 이처럼 음악은 단순 배경음이 아니라 서사와 대등한 지위에서 의미를 생산한다. 특히 마지막 장면에서 울려퍼지는 베토벤 현악4중주 13번 5악장 론도의 애수 어린 가락은, 카르멘의 죽음과 함께 비극적 정조를 극대화하며 관객의 감정을 사로잡는다. 한편, 배경음악으로 삽입된 톰 웨이츠의 “Ruby’s Arms” 같은 현대 음악도 영화에 활용되었다는 기록이 있는데, 이는 클래식 음악과 대비되는 당대의 정서를 추가하며 영화의 사운드스펙트럼을 확장한다. 전반적으로 고다르는 소리를 통해 현실과 예술의 충돌을 청각화하고, 침묵과 소음, 선율과 소리가 교차하는 사운드 몽타주를 구현하였다. <카르멘이라는 이름>의 공간 연출은 대조적인 두 세계로 나뉜다. 하나는 범죄와 사랑의 무대인 현실 공간이고, 다른 하나는 베토벤 사중주단이 연습하는 예술 공간이다. 현실 공간에서는 카메라가 손잡이를 쓰지 않은 채 흔들리는 핸드헬드 숏과 날것의 현장음으로 거친 느낌을 주는 반면, 예술 공간에서는 연주자의 움직임을 담은 정적인 쇼트와 울림 좋은 음향이 돋보여 성스러운 무대처럼 그려진다. 흥미로운 것은 이러한 두 공간을 연결하는 매개자가 있다는 점인데, 영화 속 클레르라는 바이올리니스트가 바로 그 역할이다. 클레르는 조제프의 약혼녀로 설정된 인물이면서, 한편으로는 현악 사중주단의 일원이다. 그녀가 연주 중에 읊조리는 몇 마디 독백은 실제 역사 속 베토벤의 일기글에서 따온 것이라고 하며, 이는 클레르라는 캐릭터를 음악 예술의 화신처럼 느끼게 만든다. 클레르가 조제프-카르멘의 드라마에 직접 개입하는 장면은 거의 없지만, 서사적으로 보면 조제프는 예술의 세계와 현실의 세계 사이에서 내적 갈등을 겪는 셈이다. 이처럼 두 여성 캐릭터를 매개로 공간과 분위기의 대비를 연출한 점은, 영화가 예술과 삶의 분리를 시각적으로 표현하는 방법이라 할 수 있다. 또한 영화 곳곳에 배치된 거울, 유리창, 카메라 등의 소품은 현실과 환영, 관찰자와 피관찰자의 관계를 암시하며, 인물이 자신의 분신이나 내면을 바라보는 성찰적 미장센을 이룬다. 결과적으로 <카르멘이라는 이름>의 공간 연출은 이야기의 철학적 주제—예술은 현실로부터 도피한 완전한 공간인가, 혹은 현실의 일부인가?—를 눈에 보이는 형태로 형상화하고 있다. 고다르 영화의 트레이드마크 중 하나는 곳곳에 흩뿌려진 문학적 인용과 수수께끼 같은 대사들이다. <카르멘이라는 이름> 역시 예외가 아니어서, 인물들의 대화는 겉보기엔 이야기와 무관한 철학적 문장이나 농담으로 가득하다. 조제프와 카르멘은 사랑을 속삭이다가도 느닷없이 정치와 역사, 예술에 대한 언급을 내뱉고, 이는 누가 듣는지 상관없이 관객에게 직접 말을 건네는 효과를 낸다. 예컨대 조제프가 카르멘에게 “총성이 들리면 너는 생각나지 않느냐, 옛 시인들의 죽음이…”와 같이 뜬금없는 말을 던지거나, 카르멘이 “사랑은 혁명 같은 거야. 성공한 적 없는…”이라는 식의 선언적인 대사를 하는 경우가 있다. 이러한 언어유희와 인용들에 대해 한 평론가는 “고다르의 대사는 언제나 영화, 역사, 정치, 예술, 문학에 대한 성찰로 가득하며, 이야기와의 정확한 대응 관계는 늘 모호하다”고 평했다. 그러나 바로 그 모호성 속에서 영화는 여러 겹의 의미망을 형성한다. 카르멘이 내뱉는 어떤 문장은 실제로는 고다르 자신이 과거에 쓴 평론의 한 구절이거나, 조제프의 독백처럼 들리는 대사는 실은 문학 작품에서 따온 것이기도 하다. 결과적으로 언어는 이 영화에서 이중적 역할을 수행한다. 즉, 겉으로는 줄거리 전개와 동떨어진 불연속을 만들어 내러티브를 해체하지만, 동시에 주제와 철학을 전달하는 운반체로 기능한다. 이는 형식주의적 관점에서 볼 때 언어의 환원 불가능성, 즉 영상이 담지 못하는 추상적 사유를 대사를 통해 보완하는 고다르의 방법론으로 해석할 수 있다.
고다르는 <카르멘이라는 이름>을 통해 형식과 주제를 밀접히 연결시키는 데 성공하고 있다. 형식주의적 분석을 통해 도출한 바와 같이, 이 영화의 카메라, 편집, 사운드, 미장센, 언어 각각의 요소는 저마다 독립된 미학적 실험일 뿐 아니라, 궁극적으로는 작품의 정치적·문화적 발언과 긴밀히 결부된다. 우선, 예술과 삶의 교차라는 구조적 장치는 당대 문화상황에 대한 고다르의 인식을 반영한다. 1980년대는 예술이 상업화되고 정치적 이상이 퇴색하던 시기였는데, 영화 속 예술은 현실과 철저히 분리된 폐쇄된 세계로 묘사된다가도, 결국 파국의 순간에 가서 다시 현실과 부딪힌다. 이는 예술이 현실과 동떨어진 순수 영역에 머무를 수 없음을 보여주는 동시에, 현실 역시 예술을 통해 승화되거나 구원받지 못한 채 비극적 종말을 맞는다는 냉엄한 통찰로 이어진다. 특히 마지막 장면에서 베토벤 음악과 함께 맞이하는 카르멘의 죽음은, 예술의 숭고함도 삶의 비정함도 모두 하나의 불협화음 속에 녹아드는 아이러니를 강조한다. 고다르는 이를 통해 예술과 정치의 상호 관계를 성찰하며, 60년대에 꿈꾸었던 예술혁명의 이상이 80년대 현실에서 어떻게 해체되는지를 형식적으로 표현한 것으로 읽힌다. 또한, 젠더와 권력의 테마는 영화의 형식적 측면과도 연결되어 있다. 카르멘과 조제프의 역학은 기존 누벨바그 시절 범죄 커플과 유사해 보이지만, 여기서는 성적 주도권과 폭력의 행사자가 여성인 카르멘에게 상당 부분 넘어가 있다. 그녀는 원하는 것을 얻기 위해 폭력을 포함한 모든 수단을 사용하며, 남성들을 쥐고 흔드는 주체로 그려진다. 반면 조제프는 사랑에 휘둘려 점차 파멸해가는 희생자/가해자의 이중성을 띤다. 이와 같은 캐릭터 구도는 전통적 남성-가해자/여성-희생자의 공식을 뒤엎으며, 당대의 여성해방 담론을 반영한다. 흥미로운 점은 이러한 주제의식이 형식적으로도 드러난다는 것이다. 고다르는 카르멘과 조제프의 관계를 단속적 편집과 비정형적 서사로 묘사함으로써, 이들의 사랑이 통상적 멜로 드라마 문법으로 포착되지 않게 만들었다. 예를 들어 두 사람이 다투는 장면에 뜬금없이 바다나 음악 연주 장면을 삽입하여 감정 이입을 의도적으로 가로막는다. 이는 관객이 전통적 성별 역할에 기반한 연애 서사가 아닌, 권력 투쟁으로서의 사랑을 인식하도록 유도한다. 결과적으로 형식의 파격은 이분법적 젠더 질서에 대한 도전과 일맥상통하며, 영화 언어의 혁신이 곧 정치적 함의의 전달 수단이 되고 있다. 나아가, 고다르는 이 작품에서 서구 문명에 대한 재검토를 형식 속에 녹여낸 것으로 평가된다. 뉴욕타임스의 비평가 빈센트 캔비는 <카르멘이라는 이름>을 두고 “진지하고도 기묘한 방식으로 서구 문명의 가치를 재검토한 작품”이라 평했는데, 이는 영화가 전통적인 사랑과 죽음의 신화를 해체하고 새로운 질문을 던졌음을 시사한다. 고다르는 모두가 아는 카르멘 신화를 가져와 그것을 구성하는 요소들을 분해한 뒤, 잔해들을 현대적 이미지와 사운드로 재조합한다. 이러한 해체와 재구성의 형식 자체가 하나의 비판적 작업이다. 예컨대 카르멘 신화의 남성적 욕망과 여성에 대한 공포를 우스꽝스럽게 과장하거나, 사랑에 대한 낭만적 대사를 틀어쥐고 논쟁하는 모습을 통해 기존 가치관의 허구성을 폭로한다. 음악 선택에서도 비제의 오페라 음악 대신 베토벤의 곡을 사용하고, 19세기 원작 대신 20세기 말 현실을 배경으로 함으로써, 고다르는 문화적 전유를 시도한다. 다시 말해 서구 예술사의 기념비적 작품들을 자기 영화 속에 끌어들여 변주함으로써, 과거와 현재의 대화를 시도하는 동시에 권위에 도전하는 것이다. 이러한 면에서 <카르멘이라는 이름>의 형식주의는 자기 목적적 미학 추구에 머물지 않고, 역사와 문화에 대한 비판의식과 결합된 형식주의라 할 수 있다. 마지막으로, 자기반영성과 유머도 영화의 정치성을 완성하는 요소다. 고다르는 엉클 장 캐릭터를 통해 영화감독인 자기 자신을 희화화하고, 영화 속 대사로 자기 작품이나 영화사적 지식을 언급하며, 스스로를 향해 웃음 짓는다. 이러한 자기반영적 유머는 관객에게 거리두기 효과를 일으켜, 영화 내용을 무비판적으로 수용하기보다 한 발짝 떨어져 생각하게 만든다. 이는 브레히트적 소격효과와 상통하는 지점으로, 고다르가 관객을 능동적 사유의 주체로 끌어들이는 정치적 전략이다. 동시에 자기 자신도 기성 영화 질서에서 자유롭지 않음을 인정함으로써, 예술가로서의 자기반성을 보여준다. 즉 “한때 혁명을 꿈꾸던 영화감독도 이제 한낱 미친 사람처럼 보일 뿐”이라는 자조 섞인 묘사는, 68혁명 이후 좌절된 지식인의 초상으로 읽히며 작품의 정치적 비애감을 더해준다.
장 뤽 고다르의 <카르멘이라는 이름>은 표면적으로는 현대판 범죄 멜로드라마이지만, 그 심층에는 형식 실험을 통해 영화 예술과 사회에 대한 끝없는 질문을 던지는 아방가르드 시네마의 진수가 자리하고 있다. 감독 스스로 “작은 영화들”에 대한 헌정이라 밝힌 이 작품은, 거대 담론과 신화들을 해체하고 파편화된 이미지와 소리로 재구축함으로써 관객에게 새로운 사고의 공간을 열어준다. 영화 언어에 대한 자의식, 예술과 현실의 충돌, 사랑과 폭력의 아이러니, 그리고 그 속에 담긴 시대 비판이 한데 어우러진 <카르멘이라는 이름>은 고다르 영화 세계의 형식주의적 정점이자, 동시에 1980년대의 문화적 좌표를 담아낸 예리한 비평이라 할 수 있다. 이는 왜 이 영화가 당시 베니스 영화제에서 황금사자상을 받았음에도 많은 평론가들을 당혹스럽게 했는지 설명해준다. 고다르는 우리가 익숙하게 여겨온 이야기와 형식의 관습을 깨뜨림으로써, 영화란 무엇이고 무엇을 할 수 있는가라는 근본적인 물음을 제기한 것이다. 그 물음에 대한 답은 관객 각자에게 유보된 채, <카르멘이라는 이름>은 시간의 흐름 속에서도 여전히 신비롭고 도발적인 예술 작품으로 남아 있다.