홍상수는 데뷔작 <돼지가 우물에 빠진 날>부터 여러 인물의 시선을 교차시키며 서사를 전개했고 , <강원도의 힘>에서는 남녀 주인공의 평행 서사를 통해 우연과 운명의 아이러니를 그렸다. <오! 수정>은 영화 전반부와 후반부에 동일한 사건을 각기 다른 방식으로 반복하여 보여주는 파격적인 실험을 선보였으며, 흑백 촬영과 챕터 구성을 통해 남녀 기억의 차이를 드러낸 작품으로 평가받는다. 이후 <생활의 발견>, <여자는 남자의 미래다>, <극장전> 등 2000년대 중반까지의 작품들에서도 남녀 관계의 미묘한 심리전과 남성의 자기모순을 집요하게 파헤치는 한편, 영화 안팎의 경계를 넘나드는 메타적 장치를 활용했다. 예를 들어 <극장전>에서는 영화 속 주인공이 극 중에서 본 영화 내용이 현실에 반복되는 영화-현실의 겹침을 보여주었다. 이러한 메타서사와 반복 구조는 홍상수가 서사를 구조적으로 쪼개고 재배치하는 데 관심이 많았음을 보여준다. 2000년대 후반의 작품들로 가면 <해변의 여인>, <밤과 낮>, <잘 알지도 못하면서>, <하하하>, <옥희의 영화> 등에서 조금씩 변화된 어조가 감지된다. 여전히 술자리에 모인 남녀의 어색한 대화와 관계의 암투가 이어지지만, 이야기 전개 방식에서는 좀 더 느슨하고 일상적인 흐름이 나타난다. 후기 평론에 따르면, 홍상수 영화에는 세 가지 창작 단계가 있으며, 2000년대 후반은 두 번째 단계로서 “이야기를 던져놓고 그 속에 인물들을 살아가게 하는” 시기라고 평가된다. 즉, 이전처럼 뚜렷한 기승전결이나 메시지를 강조하기보다, 설정된 상황 속에서 인물들이 자율적으로 부딪치고 일상을 이어가도록 내버려두는 연출이 두드러진 것이다. 이 시기의 여성 캐릭터들은 초창기보다 한층 의뭉스러운 존재로 그려져 남성들을 당황시키곤 하지만, 여전히 이야기의 주도권은 남성 시점에 머무는 경우가 많았다. 남성들은 실수를 반복하고 잘못을 잊으며 자기합리화를 거듭하지만, 영화는 그런 모순조차 삶의 일부로 포용하는 태도를 보였다. 요컨대 김민희 배우와 만나기 전까지 홍상수의 영화세계는 남성 중심의 서사 속에서 반복되는 인간관계의 아이러니를 사실적으로 담아내되, 형식적으로는 분절과 반복의 구조를 통해 삶의 우연과 진실을 탐구하는 것이 핵심이었다.
2015년 개봉한 <지금은 맞고 그때는 틀리다>는 배우 김민희와 홍상수 감독의 첫 협업작으로, 홍상수 영화 특유의 이중 구조 서사를 가장 명쾌하게 보여준 작품이다. 이야기 자체는 중년 남성 영화감독 함춘수(정재영 분)와 젊은 여성 화가 윤희정(김민희 분)이 하루 동안 만나 교감하는 단순한 내용처럼 보인다. 그러나 이 영화는 두 개의 장으로 구성되어 있어 1부와 2부에서 거의 같은 시간대의 사건이 약간씩 다른 형태로 반복된다. 1부에서는 남성 감독의 나르시시즘과 거짓말로 인해 어긋난 만남이 그려지고, 2부에서는 미세한 변화들을 통해 두 사람이 진솔하게 소통하며 완전히 다른 결말로 나아간다. 이러한 반복변주서사 속에서 관객은 같은 대화와 행동의 미묘한 차이가 인물 관계의 향방을 어떻게 바꾸는지 지켜보게 된다. 특히 2부에서 윤희정 캐릭터의 반응과 태도는 1부와 대비되는데, 이를 통해 여성 캐릭터의 주체적인 선택이 서사의 결과를 바꾸는 힘을 지닌다는 점이 암시된다. 실제로 2부에서 윤희정은 자신의 그림에 대해 함 감독이 무례하게 평가하자 즉각 불쾌감을 드러내며 그를 꾸짖는데, 이 장면에서 두 인물은 보다 대등한 구도로 포착된다. 이러한 변화는 여성 캐릭터에 대한 홍상수의 시선 변화를 예고하며, 김민희가 연기한 윤희정이라는 인물이 홍상수 영화 세계에 새로운 활력과 균형을 불어넣기 시작했음을 보여준다. 홍상수 감독은 <지금은 맞고 그때는 틀리다>로 처음 김민희를 주연으로 기용하며 자신의 영화적 실험에 새로운 파트너를 얻었다. 이 작품은 2015년 로카르노 국제영화제에서 황금표범상을 수상하고, 김민희에게 최우수여배우상을 안긴 바 있다. 영화는 앞서 언급한 이분법적 구조를 통해 동일한 만남의 두 가지 버전을 제시하는데, 김민희는 2부에서 자신을 솔직하게 드러내는 연기로 캐릭터에 입체감을 부여했다. 1부에서 그녀가 보여준 소심하고 순응적인 태도는 2부에서 어느 정도의 데자뷰를 지닌 채 더 적극적이고 당당한 모습으로 변주된다. 이를 두고 평론가들은 김민희 배우가 관습적인 뮤즈나 피사체가 아니라, 능동적으로 서사의 균형을 조율하는 존재로 등장했다고 해석한다. 실제로 홍상수는 이 작품의 2부를 촬영할 때 1부 영상을 배우들에게 미리 보여주어, 배우들이 “다른 우주의 자기 캐릭터”를 의식하며 연기하도록 했다고 전해지는데, 이런 메타적 연기 과정에서도 김민희는 미묘한 표정 변화와 대사 톤의 차이를 통해 동일인물의 다른 가능성을 설득력 있게 표현해냈다. <지금은 맞고 그때는 틀리다>는 결과적으로 홍상수 영화에 새로운 챕터의 개막을 알린 작품으로 평가되며, 김민희의 등장은 홍상수의 영화언어에 변화의 씨앗을 뿌리게 된다.
2016년경 홍상수 감독과 김민희 배우의 사적인 관계가 알려지면서 두 사람의 협업은 더욱 긴밀해졌다. 김민희는 이후 홍상수의 작품에 연인 관계로 발전한 파트너이자 주요 배우로 지속 참여하게 된다. 이 시기에 홍상수 영화는 뚜렷한 변곡점을 맞이하는데, 영화평론가들은 <밤의 해변에서 혼자>를 기점으로 홍상수의 영화가 “후기” 단계, 즉 “인물 속에 이야기가 살아가도록 하는 시기”에 접어들었다고 말한다. 이는 곧 영화의 서사가 캐릭터의 내면에 깊이 의존하게 되었음을 의미한다. 실제로 2017년 베를린국제영화제에서 김민희에게 여우주연상을 안긴 <밤의 해변에서 혼자>는 홍상수 영화 중에서도 가장 직설적이고도 내밀한 감정을 담은 작품으로 꼽힌다. 이 영화에서 홍상수는 처음으로 남성 예술가 캐릭터를 철저히 주변화하고, 극의 주체를 여성 캐릭터에게 완전히 이양했다. <밤의 해변에서 혼자>는 영화감독과의 불륜으로 상처받은 여배우 영희(김민희 분)가 고독과 자기성찰의 시간을 보내는 이야기를 다룬다. 1부에서는 독일 함부르크에 머무르는 영희의 하루를 그리고, 2부에서는 한국 강릉으로 돌아온 그녀가 옛 연인과 재회하는 과정을 그린 2장 구조로 이루어져 있다. 흥미로운 점은 이 작품에서 홍상수는 기존 작품에서 거의 시도하지 않던 미학적 숏들을 도입했다는 것이다. 예컨대 함부르크 공원의 잔디 언덕을 멀리서 잡은 익스트림 롱숏 장면에서는 화면 대부분을 채운 초록 언덕과 구성미 있는 구도가 등장하여, 그간 홍상수 영화의 건조한 화면에서는 볼 수 없던 회화적인 이미지를 연출했다. 또한 영희가 호숫가 다리 위에서 절을 한 직후 호수 수면에 비친 나무 그림자를 비추는 숏에서는 슈베르트의 낭만적인 음악까지 더해져, 마치 한 폭의 그림 같은 정경이 펼쳐진다. 평론은 이를 두고 홍상수가 마침내 여성 주인공의 심리를 풍경과 미장센으로 형상화하는 새로운 시도에 나섰다고 해석했다. 다시 말해, 이전까지는 실용적이고 건조한 화면 구성으로 일관했던 그의 스타일이 영희라는 여성 캐릭터의 주관적 정서를 담아내기 위해 미적으로 변화한 것이다. 특히 <밤의 해변에서 혼자> 2부 서두, 어두운 극장 안에서 영희가 혼자 영화를 보고 난 뒤 조명이 켜지는 장면은 약 2분간 지속되는 줌 아웃 숏으로 유명하다. 카메라는 영희의 얼굴을 응시하며 서서히 멀어지는데, 영희의 붉게 충혈된 눈망울은 현재와 과거, 현실과 기억이 교차하는 복합적인 감정을 담고 있다. 이때 화면에 담긴 영희의 표정은 관객이 알지 못하는 그녀만의 내면의 시간을 짐작하게 하는데, 프랑스의 클레르 드니 감독은 “홍상수 영화에서 여성은 영화의 시간축과 같다. 여성들은 자기만의 시간의 흐름을 가지고 있으며, 메트로놈처럼 영화의 시간을 조율한다”고 평한 바 있다. 실제로 이 장면에서 영희가 극장을 박차고 나가는 순간이 바로 영화의 전환점이 되어 2부의 이야기가 본격화되는데, 이는 마치 여성 캐릭터의 선택이 영화의 시간적 진행을 추동하는 것을 상징적으로 보여준다. 이러한 연출을 통해 홍상수는 여성의 시선과 감정에 영화의 리듬을 맞추는 새로운 영화적 흐름을 만들어냈고, 김민희가 연기한 영희는 그 중심에서 영화 전체의 작동방식을 주조하는 주체로 자리매김한다. 홍상수는 2017년에만 김민희와 세 편의 영화를 함께 만들며 창작의 절정기를 보냈다. <그 후>는 흑백 영상으로 출판사 편집장(권해효 분)과 신입 여직원 아름(김민희 분)의 하루를 그린 작품으로, 코믹한 불륜소동극의 형태 속에 인물들의 도덕적 관조를 담았다. 이 작품에서 김민희가 연기한 아름은 억울한 오해와 폭력을 당하지만 끝내 조용한 성찰과 미소로 사건을 마무리짓는 캐릭터로 등장한다. 눈 내리는 날 택시 안에서 창밖을 물끄러미 바라보다 미소 짓는 아름의 얼굴은, 주변의 치정극을 잊은 채 고요한 정경처럼 화면에 남는다. 이는 이후 홍상수 영화에서 김민희가 맡은 캐릭터들이 점점 적극적으로 무엇을 하지 않아도 되는, 그 자체로 영화적 순간을 성립시키는 존재로 변화해감을 예고한다. 실제로 <그 후> 이후 비교적 형식적 실험이 돋보였던 <탑>이나 <물안에서>, <여행자의 필요> 등에서는 김민희의 출연 비중이 크게 줄거나 거의 등장하지 않는데, 이는 홍상수 영화가 새로운 형식성을 모색할 때 김민희라는 존재를 의도적으로 배제한 것으로도 해석된다. 그리고 마침내 <수유천>에서 김민희는 아예 “가만히 있기”에 이르는 캐릭터를 연기한다. 이 영화에서 그녀가 맡은 ‘전임’은 말 그대로 아무 일도 일어나지 않는 정적인 존재로, 홍상수 영화 속 인물들에게 부여되던 보통의 임무와 감정적 사건들을 완전히 이탈해버린다. 영화 후반부 전임이 강변에 누워 있다가 천천히 일어서는 모습을 하늘을 향해 틸트업하는 숏으로 보여주는데, 이는 앞서 밤하늘의 달이나 대낮의 강물을 비추던 숏들과 병치되며 자연 속 정물 같은 인물로서의 전임을 부각시킨다. 결국 <수유천>의 전임(김민희 분)은 인간이라기보다 하나의 자연물에 가까운 존재, 말 그대로 화면 속 정물이 되어버린 셈이다. 이처럼 김민희의 등장은 홍상수 영화에 새로운 여성 캐릭터상의 탄생을 알렸고, 시간이 흐를수록 그 캐릭터는 점차 말하고 행동하기보다는 존재 그 자체로서 영화의 한 요소가 되는 경지에 이르렀음을 알 수 있다.
김민희와의 협업 이후 홍상수 영화의 내러티브 구조에는 몇 가지 두드러진 변화가 나타났다. 우선 이야기의 중심축이 남성에서 여성으로 이동하면서, 서사를 이끌던 인물 간 권력관계에 균열이 생겼다. 전통적으로 그의 영화에서 남성 예술가는 이야기를 주도하고 여성은 그에 반응하는 위치에 있었으나, <밤의 해변에서 혼자> 이후로는 여성 인물의 심리와 선택이 곧 이야기의 방향을 결정짓는 양상이 두드러진다. 예컨대 <도망친 여자>에서는 감희(김민희 분)가 남편을 잠시 떠나 세 명의 지인을 차례로 만나는데, 이 작품에는 남편 남성의 모습이 아예 등장하지 않는다. 감희의 시선과 대화만으로 영화가 진행되며, 그녀가 직접 겪거나 듣는 이야기 조각들이 모여 하나의 그림을 이룬다. 이러한 여성 주인공의 단편적 에피소드 연결 방식은 과거 홍상수 작품들의 챕터 구성과 유사해 보이지만, 결정적으로 그 의미공간이 여성의 내면에 귀속된다는 차이가 있다. 또한 반복과 변주의 방식은 여전히 홍상수 영화의 핵심적 특징으로 남아 있지만, 그 쓰임새에는 변화가 있다. <지금은 맞고 그때는 틀리다>처럼 아예 한 영화 안에서 똑같은 사건을 반복시키는 극적인 형태도 있지만, 더 눈여겨볼 것은 여러 영화에 걸친 느슨한 변주다. 김민희와 작업한 영화들 속 그녀의 캐릭터들을 살펴보면, 이름에 공통적으로 ‘~희’가 들어가기도 하고(희정, 영희, 아름, 만희, 감희 등) 각기 다른 영화의 여성 주인공들이 어딘가 닮은 모습으로 연속되고 있음을 발견하게 된다. 평론가 이수향은 이러한 여성 인물들이 모두 <도망친 여자>라는 제목에 수렴되는 것처럼 보인다고 지적한다. 즉, 영화 안에서는 직접 언급되지 않지만 이들 여성은 무언가로부터 도망쳐 나온 주체이며, 각 영화는 일종의 “도망친 그녀는 그 후 어떻게 되었나”라는 질문에 답하는 이야기처럼 읽힌다는 것이다. 실제로 <밤의 해변에서 혼자>의 영희는 연인에게서 떠나온 후 자아를 탐색하고, <클레어의 카메라>의 만희는 해고당한 후 귀국하지 않고 외국 도시를 떠돌며, <도망친 여자>의 감희는 결혼 후 처음으로 남편 없이 홀로 여행을 나선 설정이다. 이처럼 여러 작품에 걸쳐 반복되는 여성 캐릭터의 모티프는 홍상수 영화 세계에 연속성과 응집력을 부여하는 동시에, 각 작품마다 미묘한 변주의 차이를 감상하게 한다. 예를 들어 같은 김민희가 연기하지만 <밤의 해변에서 혼자>의 영희는 분노와 상처를 표출하는 인물인 반면, <도망친 여자>의 감희는 평온한 미소 뒤에 결핍을 감춘 듯한 인물이다. 이러한 성격과 톤의 변주를 통해 홍상수는 반복되는 테마 속에서도 다른 리듬과 정서를 창출하고 있다. 한편 형식적인 실험은 김민희 등장 이후에도 계속되었다. <클레어의 카메라>는 짧은 러닝타임 속에 시간순서가 뒤섞인 이야기 전개를 보여주며, 칸 영화제라는 실제 공간에서 즉흥적으로 찍은 듯한 자유로운 구성으로 화제를 모았다. <풀잎들>은 특정 카페 공간에서 벌어지는 여러 사람들의 대화를 옴니버스처럼 엮었고, 김민희는 이 대화들을 관찰자 위치에서 지켜보는 역할을 맡아 메타적 장치로 기능한다. <인트로덕션>은 세 개의 단막으로 이루어진 단편적인 구성을 취해 과감한 생략과 여백의 미학을 선보였고, <탑>은 건물 층계를 올라갈 때마다 시간과 상황이 건너뛰는 독특한 구조로 중년 남성 감독의 삶의 단면들을 실험적으로 제시했다. 이렇듯 김민희와 함께 한 시기에도 홍상수는 내러티브의 변형과 파편화를 멈추지 않았지만, 그 초점은 캐릭터의 내적 진실에 맞춰져 있었다. 이야기 구조 자체보다 인물 간 대화의 미묘한 뉘앙스, 눈빛과 침묵이 주는 의미에 관객이 주목하도록 만드는 방식으로 변화한 것이다. 이러한 변화의 근본에는 서사를 이끌던 동력이 남성의 행동에서 여성의 존재로 옮겨간 점이 자리하며, 결과적으로 그의 영화언어는 더욱 은유적이고 시적인 방향으로 나아갔다고 볼 수 있다.
홍상수 영화의 촬영 및 연출 스타일은 김민희와 작업하면서 몇 가지 새로운 경향을 띠게 되었다. 우선 앞서 언급했듯이 일부 작품에서 미학적으로 인상적인 숏들이 도입되는 변화가 있었다. <밤의 해변에서 혼자>의 초록 언덕 롱숏이나 호수 풍경, <강변호텔>의 눈 덮인 강가를 담은 정경 등은 모두 자연과 풍경을 활용한 회화적 이미지들이다. 이는 기존 홍상수 영화의 건조하고 평면적인 미장센과 대비되며, 여성 주인공의 정서나 노년 시인의 고독 같은 테마를 시각화하기 위한 의도로 읽힌다. 반면 카메라의 기본운용에 있어서는 여전히 줌 인/줌 아웃을 적극 활용하고, 거의 흔들림 없는 고정 샷을 유지하는 스타일이 지속되었다. 다만 김민희 등장 이후 몇몇 영화에서는 롱테이크의 활용 빈도가 늘어나고, 편집을 최소화하는 경향이 두드러졌다. 인물들이 식탁에 마주 앉아 긴 대화를 나누는 장면을 오랫동안 끊지 않고 보여주는 경우가 많은데, 이는 배우들의 즉흥적 호흡과 미세한 연기 변주를 포착하려는 의도로 보인다. 실제로 홍상수 감독은 촬영 당일 아침에 그날 찍을 분량의 대사를 써서 배우들에게 건네주는 독특한 즉흥식 연출을 꾸준히 이어오고 있으며, 소규모 스태프와 저해상도의 단일 카메라로 촬영하여 민첩하게 순간순간의 영감을 담아낸다. 이러한 날것 그대로의 제작방식은 작품에 솔직하고 친밀한 느낌을 주며, 배우들로 하여금 현장에서 탄생하는 생생한 연기를 펼치도록 유도한다. 김민희 역시 다수의 작품에 프로덕션 매니저으로 참여하며 현장 운영에 깊이 관여했는데, 이는 두 사람이 창작 전반을 협업하는 형태로 발전했음을 보여준다. 자전적인 요소는 김민희의 등장 이후 홍상수 영화에서 빼놓을 수 없는 화두가 되었다. 2016년 두 사람의 관계가 알려진 이후, 그 다음 작품인 <밤의 해변에서 혼자>부터는 영희 캐릭터에 감독과의 스캔들로 상처받은 여배우라는 설정을 부여하여 현실을 직접 투영했다. 극 중 영희가 술자리에서 “난 폭탄이에요!”라고 울분을 토하며 연인(극중 영화감독)에게 서운함을 토로하는 장면이나, 연인이 사람들 앞에서 머뭇거리며 해명하지 못하고 끝내 울음을 터뜨리는 장면은 홍상수-김민희 본인의 상황을 떠올리게 하는 도발적인 자기반영으로 화제를 모았다. <그 후> 역시 저명한 출판사 편집장(홍상수의 페르소나로 읽히는 인물)과 아내, 그리고 새로운 여직원 사이의 오해와 갈등을 그리며 유부남의 불륜이라는 소재를 정면으로 다뤘다. 이러한 작품들은 일각에서 “홍상수가 영화로 자기변명을 한다”는 비판을 부르기도 했다. 실제로 어떤 관객들은 “영화 속 대사 하나하나가 홍상수 본인 이야기로 들린다”며 불편함을 표시했고, 홍상수 영화에 대한 거부감을 표명하기도 했다. 그러나 다른 한편에서는 이러한 작품과 삶의 긴밀한 상호작용이 오히려 홍상수 영화에 새로운 진정성을 부여했다고 평가한다. 감독 개인의 경험과 감정이 녹아든 캐릭터와 사건들은 지난 시간 홍상수라는 예술가에게 남은 것이 무엇인지, 삶과 예술이 어떻게 맞물려 돌아가는지를 성찰하게 한다는 것이다. 실제로 홍상수의 최근 작품들을 보면 삶에서 직접 길어올린 소재들이 서사에 녹아 있으면서도, 그것을 무조건 미화하거나 감추지 않고 때로는 스스로를 풍자적으로 드러내는 솔직함이 느껴진다. 이를 두고 전문가들은 홍상수가 예술로 삶을 반추하는 과정을 보여주며, 자전적 소재를 보편적 정서로 승화시키고 있다고 평한다. 결국 김민희와의 관계를 통해 촉발된 이러한 자전적 경향은 홍상수 영화의 주제 의식과 정서적 무게를 한층 깊게 만들었다.
김민희가 홍상수 영화에서 연기한 일련의 여성 캐릭터들은 각기 다른 이야기 속에서 새로운 리듬과 표현 양식을 창출해냈다. 우선 이들의 서사적 기능이 기존 여성 캐릭터와 확연히 달랐다. 예전 홍상수 영화의 여성들이 대체로 남성 주인공의 욕망을 비추는 거울이나, 남성들의 행동을 촉발하는 계기로 소비된 면이 있었다면, 김민희의 캐릭터들은 자신만의 욕망과 혼란을 지닌 한 인간으로서 서사의 중심 축을 담당한다. 이는 곧 영화의 리듬감과 시선이 달라졌음을 의미한다. 남성 인물들이 주도할 때는 술김에 튀어나오는 충동적 사건이나 소동 위주로 산만하고 격하게 흘러가던 이야기들이, 김민희 캐릭터가 중심이 되면 보다 차분하고 내면적인 템포로 진행된다. 그녀의 캐릭터들은 대개 많이 말하기보다 관찰하고 반응하는 시간을 갖는데, 이러한 침묵과 여백의 순간들이 영화 속 시간의 흐름을 조율하는 역할을 한다. 앞서 언급한 극장 장면에서처럼, 카메라는 그녀의 정지된 얼굴에 오래 머무르며 감정의 파동이 잔잔히 퍼져나가도록 시간을 부여한다. 김민희의 존재감은 이렇게 영화의 메트로놈처럼 박자를 맞추고 호흡을 조절하는 효과를 내며, 이는 홍상수 영화 전반의 리듬 변화를 이끈 핵심 요소라 볼 수 있다. 동시에 김민희가 연기한 캐릭터들은 독특한 표현 양식을 보여준다. 그녀는 극단적인 감정 표현에 의존하지 않고, 미세한 표정 변화와 눈빛, 말의 억양으로 캐릭터의 내면을 드러내는 연기 스타일을 선보여 왔다. 예를 들어 <밤의 해변에서 혼자>의 클라이맥스인 식사 장면에서, 영희는 옛 애인 앞에서 연민에서 분노로, 다시 냉소로 복잡하게 일렁이는 얼굴 표정을 보여준다. 카메라가 당겨지자 드러나는 그녀의 얼굴은 방금 전까지 눈물을 머금다 이내 냉정한 웃음을 띠는 등 복합적인 감정의 층위를 한 화면 안에서 구현해낸다. 이러한 연기는 말로 표현되지 않는 진실을 전달하며 관객으로 하여금 인물의 내면을 추측하게 만드는 힘이 있다. 또한 김민희의 캐릭터들은 영화 속에서 사유하고 창조하는 주체로 묘사되는 경우가 많다. <지금은 맞고 그때는 틀리다>의 희정은 화가이고, <밤의 해변에서 혼자>의 영희는 배우이며, <클레어의 카메라>의 만희는 사진을 찍는 인물이다. <풀잎들>에서 그녀는 글을 쓰는 사람으로 등장하고, <소설가의 영화>에서는 실제로 즉석에서 영화 만들기에 동참하는 배우로 그려진다. 이렇듯 예술 행위와 맞닿아 있는 캐릭터들은 홍상수 작품 세계에 메타적 색채를 더해준다. 김민희가 연기하는 여성들은 창작의 뮤즈임과 동시에 창작의 동반자로서 기능하고, 때로는 감독의 얼터에고처럼 보이기도 한다. 그 결과 그녀들이 화면에 존재할 때, 영화는 더욱 자기반영적인 분위기를 띠며, 현실과 예술의 경계가 흐려지는 독특한 표현 양식이 형성된다. 이는 김민희의 캐릭터들이 영화 속에서 그저 배우가 연기하는 인물에 그치지 않고, 현실의 김민희와 홍상수의 관계마저 어렴풋이 투영하는 이중적인 존재감을 갖기 때문일 것이다. 마지막으로, 김민희의 캐릭터들이 불어넣은 새로운 리듬과 표현은 홍상수 영화의 지속적인 진화 가능성을 보여준다. 그녀가 등장한 이후 홍상수는 여성 캐릭터를 통해 자신의 영화적 어휘를 확장시켰으며, 그 결과 영화들은 더욱 섬세하고 내밀한 결을 지니게 되었다는 평가다. 여성 인물들이 고통의 자각 속에서 스스로를 성찰하며 윤리적 주체로 서게 된 것은 홍상수 영화에 도덕적 상징성과 깊이를 부여했고, 이는 스타일의 측면에서도 화면에 비치는 그녀들의 모습 하나하나가 자연 풍경과 조응하는 시적 이미지가 되게 했다. 결국 김민희와 함께 한 시기 홍상수의 영화언어는 내러티브와 형식, 스타일과 주제의식 모든 면에서 중요한 변화를 맞이했다. 그것은 남성 중심에서 여성 중심으로의 시선 교정, 삶의 파편에서 시를 길어올리는 영화미학의 성숙, 그리고 현실을 예술로 승화시키는 용기있는 자기 고백의 방향이었다. 이러한 변화를 통해 홍상수는 여전히 어제와 다른 새로움을 두려워하지 않는 작가임을 증명했고, 김민희라는 동반자와 함께 자신만의 영화세계를 한층 더 풍부하고 다층적으로 발전시켜 나가고 있다.